И. Гинзбург - "Левитан". Страница 3

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11

«Пашня» - безлюдное, хмурое поле с маленькой рощей на отдаленном низком горизонте – с этой токи зрения особенно характерна. Все дальнейшее творчество Левитана говорит о нем как о мастере, обладавшем исключительным чувством реального пространства и умением воссоздавать это пространство на холсте. Левитан, как никто другой, понимал и видел широкие русские равнины: тянущие и зовущие вглубь и вдаль русские поля и степи. И в этой ранней, молодой работе начинающего художника уже сказывается его будущее мастерство построения картины в соответствии с особенностями русской природы.

Тем не менее, первые работы Левитана, хотя и обратили на себя внимание своей правдивостью и своеобразием, не могу быть причислены к его лучшим произведениям. Цвет в них еще жесток, воздух не чувствуется, форма предметов обременена деталями. В них еще далеко не достаточно осознаны художником основные черты русского пейзажа. Он вообще еще учится писать, несколько разбрасывается, часто увлекается подробностями в ряде случаев слишком связан и прямым подражанием своему учителю Саврасову.

И все же в последний год учения творческая самостоятельность Левитана была настолько ясна, что не на шутку раздражала некоторых преподавателей, особенно крепко державшихся за усвоенные еще в Академии художеств приемы. Саврасов к тому времени был серьёзно болен и уже не посещал Училища. Эскиз картины, сделанный Левитаном на соискание медали необходимой для получения звания «классного художника», показанный Саврасову и имевший его пометку «2-я серебряная медаль», советом Училища был забракован как негодный.

Молодой художник, оскорбленный за свой эскиз и за недоверие к любимому учителю, перестал посещать Училище, хотя еще несколько раз давал свои картины на ученические выставки. Так будущий лучший русский пейзажист получил в 1884 г. «за непосещение» Училища звание «неклассного художника», что давало ему право лишь преподавать рисование и чистописание в средней школе. Левитан был, впрочем, не первым и не последним в списке талантливых русских людей, выброшенных за борт дореволюционной школьной казенщиной.

В поисках новых путей пейзажной живописи Левитан в конце 70-х – начале 80-х годов был не один. Немало в этом направлении было сделано уже учителями молодёжи – передвижниками Саврасовым и Поленовым; над этими же задачами работали многие соученики Левитана, в том числе Светославский и К. Коровин, оказавшие несомненное воздействие на его творчество.

По свидетельству искусствоведа и художника И. Грабаря начало 80-х годов в среде молодых московских живописцев было связано с особо страстным увлечением русским пейзажем. Мы видели, что это увлечение шло в ногу с общим подъёмом национального в искусстве. Но Грабарь подчеркивает ещё один существенный факт: к концу 70-х годов русские художники смогли поближе познакомиться с современной им западноевропейской, и в частности французской, живописью в картинных галереях Солдатенкова и Третьяков.

В этих галереях было собрано немало работ барбизонцев – французских пейзажистов, получивших свое прозвище по местечку Барбизон близ Фонтенбло, где они жили подолгу и где писали свои пейзажи на открытом воздухе, при естественном освещении, в противоположность установленной до того в живописи традиции писать в мастерских при холодном свете окна. Барбизонцы считали, что пейзажисту необходимо – во всяком случае, для этюдов – работать на открытом воздухе, в «пленэре» (откуда произошло их второе прозвище – «пленэристов»). Это принципиальное требование, основанное на практических наблюдениях и достижения лучших мастеров мировой живописи, привело к тому, что барбизонцы открыли глаза зрителю, приученному к условной черноте академических картин и их условных эффектам, на неприкрашенную красоту северного французского пейзажа, на его мягкие цвета, мягкие линии, тихие реки, серебристую зелень, влажный воздух.

И. Грабарь правильно отмечает, что русские художники, увлекавшиеся барбизонцами, не только и не столько видели в них тонких мастеров пленэрной живописи (хотя, несомненно, учились ей), но прежде всего поняли их как призыв к созданию своей национальной пейзажной живописи. Умное мастерство французов открывало художникам глаза и на окружающий, до того времени как бы не замечавшийся, скромный русский пейзаж. Искусство барбизонцев видеть предметы окружёнными реальной воздушной средой, смягчающей их очертания и влияющей на их цвет, помогало найти путь к реальному изображению тающего весеннего снега и теней еще оголенных берез, мягких контрастов глубокой русской зимы и резких, свежих цветов поздней солнечной осени – всего того, что впоследствии лучше других сотоварищей делала Левитан.

С барбизонцами Левитан был знаком особенно близко и глубоко, потому что в 1886 г. получил заказ копировать сильнейшего из них – Коро, а это всегда служит хорошим способом к раскрытию приемов изучаемого мастера. Левитан с увлечением знакомился и с жизнью Коро по книге Руже Миллэ, для чего специально изучал французский язык.

На 1885 г. падает также очень важный для Левитана поворотный момент. В этом году он был приглашен помощником к своему руководителю Поленову, писавшему декорации в частном оперном театре известного московского богача-предпринимателя и покровителя искусств Саввы Мамонтова. Здесь Левитаном были написаны декорации к «Виндзорским кумушкам», сад к «Фаусту», декорации к «Русалке» (вместе с художниками Яновым и Васильевым) и др. Здесь же им были получены первые большие деньги, позволившие ему осуществить давнишнее желание – съездить на юг, в Крым.

Белая сирень (Дом в Островно, И. Левитан)

5

02