Преждевременная смерть Левитана дала в свое время повод к обычным иеремиадам, в которых наряду с искренней и естественной скорбью немало шаблонного и общепринятого.
Во всяком случае, Левитан не принадлежал к числу непризнанных при жизни, тем более загнанных художников. У него был большой и избранный круг почитателей.
Из нищего юноши, у которого одно время, по словам одного из его биографов, весь костюм состоял из старой красной рубахи, дырявых брюк и опорок на босу ногу, он превратился в отлично одетого изящного джентльмена, которому дамы бросались уступать свои места, когда он в последние годы жизни, уже больной, являлся на собрания Московского Общества Любителей Художеств.
Правда, почти исчерпывающая характеристика, сделанная Александром Бенуа в „Русской живописи", появилась после смерти художника, но и при жизни он именовался поэтом русского пейзажа, создателем лирического музыкального пейзажа, мог чувствовать если не установленным, то понятым свое значение - меньше всего удел очень многих крупных художников.
Чтобы охарактеризовать отношение к Левитану тогдашних консервативных художественных кругов и отчасти стоявшей за ними большой публики, интересно привести место из безымянного некролога, появившегося в хронике тогдашнего консервативного художественного журнала - „Искусство и Художественная Промышленность":
„К прискорбию только он (Левитан) не может долгое время вполне удержаться на своей высоте и, добившись известных эффектов в живописи, мало помалу начинает все более повторять их на разные лады, чем впадает в некоторое однообразие мотивов. В последние же годы, попав в кружок так называемых „декадентов", Левитан заметно начинает пренебрегать техникой, отчего его произведения, бывавшие на последних выставках, не могли уже иметь того значения, как вышеупомянутые". И далее: „Скорее всего, можно думать, что Левитан высказался вполне и едва ли мог прибавить нечто новое к сказанному прежде, особенно после того, как стал заботиться об «обобщении природы», (это было его собственное выражение о последних работах)".
Здесь в смягченной, конечно, форме высказано то, что говорилось гораздо более резко при жизни художника. Известно, что некоторые заматерелые передвижники только терпели Левитана, и не потому ли он попал в члены товарищества только на шестой год после того, как начал появляться на передвижных выставках?
Особенно сильны были нападки, немало огорчавшие художника, после появления его заграничных картин.
Но было бы странно, если бы и Левитана не коснулся „суд толпы". Пожалуй, обвинения в однообразии мотивов, в пренебрежении техникой, в обобщении природы - только курьезны. Сопровождающие обыкновенно смерть художников соображения о том, „высказался" или не высказался вполне художник, всегда гадательны и особенно неприятны своей категоричностью. Дал ли бы Левитан что-нибудь еще более значительное - вопрос, но он, несомненно, принадлежал к типу художников недовольных собой, ищущих, не могущих успокоиться на лаврах в силу преданности, прежде всего искусству, о чем наглядно говорят некоторые его предсмертные работы, его внимательное и тревожное отношение к новейшим в то время течениям европейской живописи.
Во всяком случае, историческое значение Левитана кажется вполне определенным и несомненным.
Ту роль в эволюции пейзажа, которую во Франции сыграли Барбизонцы, у нас главным образом выполнил Левитан. Он был совершенно необходим - без него в истории развития нашей живописи образовался бы провал, был бы невозможен мост от реализма к современным течениям. Он дал не только необходимые заключительные аккорды так называемой реалистической трактовки природы, исчерпывающий синтез этой трактовки, а в последних работах намеки уже на современный синтез, на утонченное современное выискивание мелодии и гармонии уже не в природе как она рисуется сквозь реалистические очки, а из природы, как бы процеженной сквозь грезу и фантазию художника. Поэтому, явившись новатором для своих современников, он для потомков является той конечной гранью, без которой кажутся невозможными дальнейшие завоевания. В смене течений как бы существует необходимый закон конечной напряженности, конечного исчерпывания форм, без которого невозможно появление форм новых.

Мутер в своей „Истории живописи XIX века" говорит о Барбизонцах:

„Пейзаж был для них не декорацией, а известным состоянием души... Нужно было, чтобы барбизонским художникам предшествовало чисто натуралистическое искусство. Целое поколение художников занималось непосредственным изучением природы, прежде чем живопись могла подняться на такую высоту".
Лиризму, реалистическим настроениям в пейзаже, если можно так выразиться, и у нас предшествовал натурализм. У Венецианова, конечно, вполне реалистическая трактовка пейзажа, которая чувствуется и у большинства наших старых пейзажистов сквозь налет романтизма. Торжество реализма, как принцип, начинается с возникновения передвижничества. Явившись в 80 годах, в период полного расцвета передвижничества и, следовательно, передвижнического пейзажа, Левитан, конечно, имел крупных предшественников занимавшихся не только непосредственным изучением природы, а и «передачей моментов». Давно уже стало общим местом, что исходным пунктом Левитановской живописи надо считать до сих пор хватающую за душу картину Саврасова «Грачи прилетели» появившуюся в 1871 г., и картину Поленова „Московский дворик", появившуюся в 1874 г.; столь очаровательную тогда по свежести красок и мотива. Разумеется, родственные черты сказывались и у бар. Клодта, и у О. Васильева. Наконец Левитана нельзя считать одиноким, так как одновременно с появлением его первых работ пейзаж в новом духе трактовался и Серовым, и К. Коровиным, и Остроуховым, и Поленовым, и Святославским, и бр. Васнецовыми, и Нестеровыми. Может быть, косвенно повлиял на него и умолкнувший уже тогда Куинджи, - разумеется, своими более скромными, не знаменитыми фанфарными картинами. Левитан, несомненно, вышел из недр передвижничества и его школы, какой почти формально была Московская школа живописи, ваяния и зодчества, и, может быть, появление его было бы невозможно без появления Шишкина и Шишкинской школы, с которой, - на первый взгляд, - у него мало общего. Шишкин был одним из исключительных художников формы и по страстной любви к формам природы, правдивости их передачи он тоже близок к барбизонцам гораздо более чем к "дюссельдорфцам", к которым одно время его причисляли. Строгость, точность формы он положил в основу воспитания наших художников-пейзажистов и одновременно ему уже удалось выяснить всю здоровую красоту и привлекательность форм самого реального дерева, самого обыкновенного леса и, следовательно, самой простой «обыденной» природы, а в некоторых непосредственных как бы вылившихся этюдах, даже и живописную цельность.